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01.11.2008

Muna Moto (L’enfant de l’autre), le film de Dikongue Pipa 

Résumé. Dans la fiction camerounaise (1), Muna Moto, Dikongue Pipa Jean Pierre, son réalisateur place les fondements de l’union conjugale dans la tradition de la dot. L’union amoureuse entre Ngando et Ndome est balayée par le mariage forcé de Ndome avec Mbongo, l’oncle de Ngando.

Abstract.
In the Cameroonian fiction (1), Muna Moto, Dikongue Pipa Jean Pierre, his director places the foundations of the marital union in the tradition of the dowry. The loving union between Ngando and Ndome is annihilated by the Ndome’s forced marriage with Mbongo, the uncle of Ngando.


1. Le Ngondo.
Au commencement de Muna Moto l’acteur principal, Ngando, assiste aux festivités du Ngondo. C’ est une fête traditionnelle célébrée par les populations de Douala sur les bords de Wouri, fleuve côtier au sud du cameroun. Le Ngondo revitalise le lien spirituel des clans Douala avec leurs ancêtres selon la prédication du poète sénégalais Birago Diop dans Souffles :

“Ecoute plus souvent
Les Choses que les Etres ,
La Voix du Feu s’entend,
Entends la Voix de l’ Eau.
Ecoute dans le Vent,
Le Buisson en sanglots:
C’est le souffle des ancêtres.

Ceux qui sont morts ne sont jamais partis :
Ils sont dans l’Ombre qui s’éclaire
Et dans l’ombre qui s’épaissit.
Les morts ne sont pas sous la Terre :
Ils sont dans l’Arbre qui frémit,
Ils sont dans le Bois qui gémit,
Ils sont dans l’Eau qui coule,
Ils sont dans l’Eau qui dort,
Ils sont dans la Case, ils sont dans la Foule:
Les Morts ne sont pas morts […]”

2.L’enlèvement de l’enfant.
Poussé au désespoir, Ngando va blasphémer l’éthique du Ngondo. Dans la foule en liesse, Ngando perçoit au loin son ex-fiancée Ndome portant une enfant, Giselle, dans ses bras. Il s’approche d’elle ; tel un lion à l’affût de sa proie , il kidnappe l’enfant et s’échappe à grandes enjambées. Par sa conduite malheureuse, Ngando brise le cordon ombilical liant le peuple Douala à ses valeurs originelles. Mais n’allons pas vite en besogne. En vérité cette enfant appartient à Ngando. Il en est le géniteur. Il l’avait conçue avec Ndome son amie d’enfance. Mais comme ils ne furent pas mariés, l’autorité paternelle en revenait à Mbongo, son oncle, époux légitime de Ndome.

3. Relations conflictuelles Oncle - Neveu.
Muna Moto est une fiction, car Dikongue Pipa transcende, je n’avancerai pas le verbe trangresser, les traditions africaines. D’habitude les conflits Oncle Neveu se circonscrivent aux questions iatroclaniques d’héritage et de pouvoir. Si un oncle convoite la femme de son neveu, nous baignons dans la condition sénile de compère chien évoquée par les fabulistes kongo : “Mbua ka kuma makonko, bununu bu m’bakidi “(Quand le chien se met à chasser des sauterelles, c’est signe de vieillesse).

4. Les fiançailles de Ndome et Ngando.
Ndome et Ngando s’aimèrent depuis leur tendre enfance. Les deux jeunes amoureux envisagèrent même de se marier. A l’issue d’une cérémonie coutumière, le père de Ndome recueillit le vin d’alliance apporté par la famille de Ngando. Puis il bénit sa fille. Ndome fut ainsi fiancée à Ngando. Pour actualiser leur mariage, Ngando devra s’acquitter de la dot. Chez les Kongo, à l’issue de ce premier vin “kakidika lupangu” (fermer l’enclos), Ndome n’aurait pas pu être promise à un autre homme. Elle appartiendrait exclusivement à Ngando. Mais le père de Ndome subodora l’incapacité de son beau-fils :

- J’ai beaucoup souffert pour épouser la mère et élever la fille ; je ne sais pas si le prétendant sera à la hauteur.

D’après le système matrilinéaire, l’autorité juridique sur un enfant est assurée par son oncle maternel. Le Neveu hérite de ses biens et lui succède au pouvoir. Quand l’âge de se marier approcha, Ngando, orphelin, se tourna naturellement vers son oncle ; afin que celui-ci l’aidât à rassembler la dot réversible à sa belle-famille. Son oncle s’y opposa.

5. La dot onéreuse.
Tout au long du film, le cinéaste Dikongue Pipa nous décrit les sacrifices consentis par Ngando pour accumuler en vain un capital nécessaire. Débrouillard, il exerçait tantôt le métier d’artisan pêcheur, tantôt celui de bûcheron. Ses affaires ne marchaient pas bien. Il vivait encore chez son oncle Mbongo. Ses activités professionnelles lui permettaient tout juste de subsister, d’entretenir sa force de travail. Ngando n’y parviendra jamais à constituer l’onéreuse dot. Son oncle Mbongo fut polygame, riche sans enfants. Le mari imputait cette stérilité dans son foyer conjugal à ses multiples épouses. Il était animé d’un désir d’enfants, d’héritiers. Il entreprit donc d’épouser une jeune femme susceptible de lui assurer une descendance. Comme le cabri paît à son lieu de villégiature, son regard fut porté sur Ndome, la fiancée de son neveu déjà enceinte. Mbongo le savait-il ou non ? Quoi qu’il en soit, il tentera de persuader son neveu de lui céder sa dulcinée. De toutes façons il ne lui léguera pas les moyens, en tant qu’oncle, de payer sa dot.

6. Le mariage forcé.
En se passant de Ngando et du consentement de Ndome, en foulant au pied les traditions du Ngondo, l’oncle Mbongo, va directement exposer ses intentions de mariage à son futur beau-père. Homme avisé et bon corrupteur, il apporte des présents, des dons au père de Ndome ainsi qu’à sa mère. Dikongue Pipa nous invite à la scène de marchandage de Ndome :

- Mon cher Mbongo, mon choix est formel ; je te destine ma fille.

Ndome abdique au pagne que lui aurait affecté son futur époux Mbongo pour négocier son corps ou son sort. Furieux et humilié devant son nouveau gendre, le père s’avance vers elle pour fléchir sa fierté naturelle sous le joug de la nécessité. Nous paraphrasons volontiers Jean-Jacques Rousseau. La violence séculière de l’homme l’emportera sur l’innocence féminine. Ndome sera bastonnée par son père. L’affaire sera conclue contre sa volonté. Pour sauver son amour de jeunesse, Ndome aurait pu contester en justice ce mariage forcé. Mais avait-elle les ressources morales pour se retourner contre son propre père ? Ndome deviendra la quatrième épouse de Ndome. Ngando arrivera à la capturer et rêvera de s’envoler avec elle vers des horizons lointains. Parfois, le rapt amoureux réussit avec le consentenment de la femme. Mais dans Muna Moto, la formule pascalienne subit un démenti : “La raison a ses coeurs que le coeur ne connait pas “. Impuissant, esseulé, Ngando…, nous voyons apparaître des Agents de police pour reprimer son action,… Ngando est rattrapé puis emprisonné.

7.Questions juridiques attenant à la grossesse prénuptiale de Ndome.
Le rôle des juridictions civiles est inexistant dans Muna Moto. Pendant sa période de fiançailles avec Ngando, Ndome était tombée enceinte : “Pour tenter d’échapper à ce mariage dont elle ne voulait pas, [Ndome] avait tout tenté ; elle avait même sacrifié sa virginité à Ngando dans l’espoir que le déloyal concurrent ne voudrait plus d’une femme “déshonorée“” (2). Elle portait le sang de Ngando dans ses entrailles. Lors de son mariage forcé avec Mbongo, sa famille avait pu dissimuler sa grossesse précoce par un subtil agencement de pagnes et de vêtements autour de sa taille. Selon nous, Mbongo, le nouveau prétendant ne s’en aperçut pas. Ngansop est d’un avis contraire :
“[…] ce satrape au petit pied avait réagi d’une façon parfaitement inattendue : au lieu de se désoler de la nouvelle situation de Ndome, il s’en était d’autant plus réjoui qu’il était devenu vite évident que la jeune femme était enceinte” (ibidem).
Chez les Baluba du Kasaï (3) en République Démocratique du Congo, l’accès de la nouvelle mariée dans le clan de son mari est subordonné à un examen physique des seins pour reconnaître l’état de grossesse que la femme tendrait à cacher. Les personnes habilitées à examiner la future mariée sont : la grand’mère du mari et les femmes de ses grands-frères. Dans la situation de Mbongo, selon notre version, ses premières épouses en tant qu’aînées du foyer conjugal, auraient dû jouer ce rôle “d’inspectrices” de la nouvelle mariée, par amour pour leur mari. Il ne revenait pas à Mbongo de se préoccuper de ce genre d’épreuves féminines. La législation du mariage civil a retenu cette coutume en exigeant des futurs mariés un examen médical complet prénuptial. Bête et idiot, Mbongo épousa une femme “enceintée par un autre homme” (cet africanisme est volontaire), en l’occurrence son propre neveu Ngando. Tel est pris qui croyait prendre.
Mais à qui appartient l’enfant ? Dans le droit coutumier négrafricain d’influence matrilinéaire, avant le payement intégral de la dot, si la femme tombe enceinte de son futur mari, celui-ci n’a pas le droit de reconnaître l’enfant à naître ; il est attribué exclusivement au lignage de la mère. Dans Muna Moto, l’enfant appartient à Ndome. Mais comme celle-ci est devenue l’épouse légitime de Mbongo, l’autorité parentale commune revient à Mbongo et à Ndome. Cependant dans la législation moderne, la grossesse de Ndome étant prénuptiale, Ngando aurait pu reconnaître cette grossesse avant la naissance de l’enfant, donc avant le mariage de Ndome. Dans un langage juridique, il poserait par cet acte le caractère divisible du lien de filiation naturelle. En cas de contestation de Mbongo, Ngando aurait intenté une action en justice afin de revendiquer un test de paternité. En cas de victoire, le père biologique recouvrerait sa dignité de père légitime. La filiation est essentiellement juridique. Or en vertu des coutumes négrafricaines, Mbongo serait-il capable de payer des indemnités à la famille de Ndome consécutives à la reconnaissance parentale, d’autant plus qu’il fut incapable de s’acquitter de la dot ? Question : à qui réellement appartient l’enfant ? A Mbongo, l’oncle ou à son neveu Ngando ? C’est la décision querellée. C’est l’enfant d’autrui, Muna Moto (Muana Ngani en kikongo), renchérit Dikongue Pipa.

8. Désir d’enfants.
Chez Mbongo se manifeste un désir légitime d’enfants. Dans l’anthropologie girardienne, “deux désirs convergeant vers le même objet se font mutuellement obstacle”. En causant un préjudice à Ngando, le désir de Mbongo est à moitié assoupi. Il n’ y a pas de progrès, mais plutôt régression. D’où vient réellement la stérilité dans le foyer conjugal de Mbongo ? Le rôle de la médecine de tradition ou de la médecine moderne est inexistant dans Muna Moto.

Notes bibliographiques.
1. Fiche artistique et technique
Réalisation : Jean-Pierre Dikongue Pipa (cameroun) ; Fiction : 1975, 89 mn, N.B.; Interprètes : Endene David (Ngando) ; Din Bell Arlette (Ndome) ; Abia Philippe (Mbongo) ; Dikongue Pipa Giselle (l’enfant) ; Scénario : Dikongue Pipa ; Image : Delazay J.P., Léon J.P. ; Son : Mouangue Anderson Georges ; Montage : Davanture Andrée ; Musique : Mouangue A.G. ; Production : Avant-Garde Africaine.
2. Guy Jéremie Ngansop, Le cinéma camerounais en crise, Paris, L’harmattan, 1987, p. 93.
3. R.O. Musampa, “Le mariage coutumier chez les Baluba du Kasaï”, La voix du Congolais, n° 110, mai 1955, p. 432-435 ; Jean M. J. Tshimanga, “Le mariage chez les Baluba”, La voix du Congolais, n° 127, octobre 1956, p. 695-700.

janvier 13th, 2008
by M´Boka Kiese
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Jean-Pierre Dikongué Pipa
Écrit par Pélagie Ng’onana Mercredi, 01 Octobre 2008 09:41

La Nouvelle Espression

“Sur le fond, les produits que nous avons aujourd’hui ne présentent pas quelque chose de valable”


A 68 ans, le cinéaste camerounais n’a pas encore dit son dernier mot. Après une longue période d’absence sur la scène dû à quelques coups reçus ça et là, l’unique Camerounais détenteur de l’ “Etalon du Yennenga” est décidé à se faire connaître par la jeune génération. Il livre ici ses impressions sur son premier film ‘Muna Moto’, ainsi que sur l’état du cinéma camerounais.
Après environ dix huit ans, votre film à succès Muna Moto a été projeté le dimanche 07 septembre denier à Yaoundé. Quel effet cela vous fait et qu’attendiez vous du public ?
 
D’abord je ne savais pas que mon film allait être projeté, sinon par votre demande d’interview. Je sais par contre que depuis un certain temps, le film a comme un nouvel engouement pour le public, pas seulement camerounais puisqu’il a commencé à sortir par Paris, en Afrique du Sud, bref dans plusieurs pays américains et européens depuis un an. Alors depuis trente ans que le film a été tourné il est en train de revivre. Parce que c’est une nouvelle génération qui découvre le film. Evidemment ça m’intéresse et ça me fait plaisir dans la mesure où une œuvre qui est relue du vivant de l’auteur lui donne un certain aperçu de sa propre œuvre. Parce qu’elle est soit appréciée, soit elle soulève encore un certain intérêt. L’interview de j’ai accordée à Radio France international pour la sortie du film à Paris cette année, a été d’après la journaliste une redécouverte.
C’est-à-dire ?
C’est-à-dire une nouvelle lecture, dans la mesure où jusqu’à présent les gens parlaient beaucoup plus comme sujet,  l’opposition entre les générations et la lutte de l’expression de la jeunesse face aux adultes, face au pouvoir établit. Cette fois nous avons abordé d’autres aspects que présente le film. Ce qui m’a permis moi-même de réviser ce film, de voir dans quelle mesure j’ai utilisé consciemment ou inconsciemment certains symboles qui aujourd’hui encore ont de la place dans notre société.
Vous êtes rentré dans les profondeurs de la tradition Sawa pour dénoncer les mariages forcés et d’autres sortes d’abus. Qu’est-ce qui vous a poussé à vous pencher sur ce sujet ? 
Le mariage forcé ici était symbolique. Je m’en suis servie pour, comme vous l’avez dit, dénoncer d’autres abus. Comme par exemple le pouvoir. La place de la jeunesse dans la société africaine ou mondiale. Cette jeunesse, qui a toujours des obligations et des devoirs, mais à qui on ne donne pas les moyens de s’exprimer, de s’épanouir ou de se réaliser. On a tendance à attendre que l’enfant ou le jeune devienne adulte. C’est-à-dire corrompu par la société et la vie pour qu’il ait quelque moyen de s’exprimer. Hors j’ai estimé, à travers Muna Moto, qu’il fallait réfléchir à cela pour que la jeunesse et les femmes puissent s’exprimer quand c’est nécessaire et non pas attendre quand elles sont corrompues par la société.
Qu’entendez vous par là ?
Par exemple la femme quand elle est mariée elle n’a plus le droit de faire certaines choses. Donc en ce moment là la paternité prend le dessus dans la réflexion de l’individu. Pour ce qui est de la jeunesse. A quel moment un jeune peut-il être actif ? Ce qu’on ne sait pas c’est que l’enfant dès l’âge de trois ans a déjà des choses à exprimer et chaque fois qu’il veut le faire on le  bride en disant ce n’est pas de son âge, c’est pas le moment etc. Et quand il est jeune à 15, 18 même 20 ans c’est une nouvelle compression qui s’exerce sur cet enfant. Je prend un exemple très bête : la sexualité. On ne lui explique pas ce que c’est mais on lui aligne des interdits, on créée en lui la peur de la responsabilité. On peut multiplier de pareils exemples. Mais le plus important c’est le pouvoir politique, à quel moment un individu a-t-il droit au pouvoir politique. Ce n’est pratiquement pas pendant sa jeunesse, on estime qu’il n’est pas assez mûr. Pourtant c’est à cet individu qui n’est pas assez mûr qu’on demande de réaliser la société, par exemple dans les pays en guerre ce sont eux qu’on envoie devant. On exploite leur force de combat, leur courage etc.
Et les acteurs, ça ne devait pas être évident à l’époque d’en trouver d’aussi doués. Comment aviez vous procédé au casting ?
D’abord, le casting était très facile pour moi parce que je n’avais pas d’argent. Donc quand on n’a pas d’argent on prend ce qu’on trouve, celui qui est disposé à vous apporter son concours. Mais j’étais un privilégié parce que quand je suis rentré au Cameroun et que je voulais faire ce film je me suis aperçu que je n’avais pas les moyens. En attendant de trouver les moyens un jour, j’ai constitué une troupe de théâtre amateur avec des jeunes qui n’avaient pas d’activités propres. Et qui ont cru en moi, c’est-à-dire qui m’ont accordé leur confiance que nous pouvions avec le théâtre arriver à nous exprimer et peut-être à manger un bout de pain ou un beignet. La troupe de théâtre s’appelait ‘L’avant-garde africaine’ et elle se targuait de pouvoir se produire chaque année dans les principales villes du Cameroun. C’est-à-dire que sans moyens, sans aide spécifique nous nous déplacions jusqu’à Yaoundé, Nkongsamba  et même Bafoussam nous produire par nos propres moyens.
Donc, il y avait juste de la volonté…
Ça prouve que quand on veut on peut parfois. Quand le cinéma est arrivé évidement j’avais là une véritable pépinière de comédiens que j’ai formé moi-même. Parce qu’ils ne sont pas arrivés comme ça à la comédie, non. J’ai pris le temps de les former. Puisque moi-même avant d’être homme de cinéma, j’étais homme de théâtre. J’ai fais le conservatoire de théâtre à Paris, et j’étais plus connu comme homme de théâtre. On vivait donc de ce théâtre, moi ça me permettait d’attendre que le Cameroun soit mûr pour pouvoir produire mon film. Bon, le Cameroun n’a jamais été mûr pour pouvoir le faire. Alors avec ces gars avec qui je m’entendais bien, on a crée les conditions de produire nous même ce film. C’était des acteurs que je connaissais et qui avait un certain talent ou bien un talent certain. Puisqu’ils ont fait bouger des foules, à Douala par exemple on avait crée un mouvement qui voulait que toutes les semaines on avait spectacle de théâtre pendant trois jours. Ces comédiens ont joué dans le film de Daniel Kamoua par la suite et dans plusieurs autres films au Cameroun et à l’étranger. Ça prouve donc que quand on veut, jeunesse peut.
Comment expliquer qu’aujourd’hui il soit moins facile de trouver de bons acteurs ?
Je ne crois pas qu’il soit moins facile de trouver de bons acteurs. Les bons acteurs existent. Mais moi je retourne la question dans ce sens : est-ce que nous sommes sûrs d’avoir de bons metteurs en scène ? Parce que le problème est là, il n’y a pas que l’acteur qui donne du  spectacle, mais il y a le metteur en scène qui gère ce spectacle, qui gère le comédien et qui lui donne la possibilité d’exprimer ou d’expliciter ce qu’il a en lui. Je prends l’exemple de mon deuxième film le prix de la liberté. J’ai utilisé comme dans Muna Moto d’ailleurs, des acteurs qui n’avaient jamais joués ailleurs, comme Arlette Din Bell. Mais je crois que c’est grâce à la confiance que j’avais en eux, et ce qu’ils me retournaient par leur assurance que je ne peux que les mener vers quelque chose de valable, a fait que nous sommes arrivés à un résultat qui est très enviable. Leur prestation a value à certains d’entre eux des propositions en Europe, je ne sais pas pourquoi ils n’ont pas réussi à les suivre. Moi je fais confiance aux comédiens camerounais et je crois que quand ils sont bien dirigés ils s’expriment très bien.
Dans quelles conditions avez-vous réalisé ce film et quels types de difficultés avez vous rencontrées ?
Les difficultés que j’ai rencontrées sont nombreuses et parfois c’était inutile. Parce que je me souviens que Muna Moto avait gagné un prix du concours de meilleurs scénarii organisé par le ministère de l’Information et de la culture. Trois scénarii ont été retenus, Muna Moto de Dikongué Pipa, ‘Pousse-pousse’ de Daniel Kamoua et ‘Ribo ou le soleil sauvage’ de l’Abbé Nama. On a consacré 150 millions pour la production de ces trois films. Une commission s’est réunie et a décidé que chaque projet de film aurait 50 millions. Quand je suis allé à Yaoundé chercher l’argent parce que j’étais prêt, on m’a fait comprendre qu’on ne pouvait pas me les donner parce que le directeur de la cinématographie de l’époque avait péremptoirement et de façon unique, décidé que lui il donnait les 150 millions au film ‘Pousse-pousse’. C’était une décision unilatérale, contre la volonté même de la commission. Ce qui a fait que j’ai été très affecté. Voilà donc la première difficulté.
Et les autres ?
Disons déjà que cela ne m’a pas empêché de poursuivre l’aventure, parce que j’avais des gens qui croyaient en moi, qui espéraient que j’allais faire quelque chose. Et ces gens là étaient surtout des Français, parce que les Camerounais n’avaient pas encore vu une image de moi pour pouvoir juger. Mais principalement M. Jean Deubris du bureau du cinéma à Paris qui avait vu des images que j’avais faites sur des bobines de pellicules qu’il m’avait données comme test. Alors il voulait absolument que je réalise ce film et ils me sont venus en aide en m’envoyant la pellicule. Quand au financement du tournage, je n’en avais pas. Je me suis démerdé à faire la manche en route auprès des amis qui me donnaient tantôt mille francs tantôt cinq milles. Et les comédiens et moi-même allions pêcher et chasser pour manger. Ainsi, l’argent que je collectais, servait à acheter du riz et d’autres aliments. C’est-à-dire que parfois on arrêtait le tournage pour aller pêcher ou chasser. L’autre difficulté qui est technique, et ça se ressent même dans le film, c’est que n’ayant donc pas de moyens j’avais du matériel désuet. La caméra était vieille, restée longtemps sans être utilisée au Centre culturel français de Yaoundé. Elle m’a été prêtée par ce dernier. Le caméraman était photographe de formation, il était animateur au Centre culturel français de Douala. Comme véhicule de tournage, c’est cette même structure qui a mis à ma disposition une R4 qui a été bousillée en brousse parce que la route n’était pas bonne.
C’était, en définitive, pas évident…
Donc j’ai connu toutes les difficultés possibles, sauf la remise en cause du travail que je faisais par ceux qui le faisait. Parce que eux, ils y croyaient ferme et je crois que ça nous a soulagé dans beaucoup de difficultés. Parfois la mauvaise alimentation a failli causer des drames parmi nous. Je me souviens de certains qui avaient mangé, parce qu’on était pressé et qu’ils avaient faim, un riz qui avait dormi sans être réchauffé. Ils ont attrapé le choléra et ça nous a coûté très cher parce qu’on a passé des journées sans tourner. Il fallait diriger ceux qui étaient malades à l’hôpital. Cependant je crois que la plus grande difficulté dans une production de création au Cameroun, c’est le manque de politique culturelle, c’est-à-dire que quand vous entreprenez une production, vous ne trouvez pas devant vous et des structures, et des gens capables de comprendre ce que vous voulez faire.
Mais après le succès de Muna Moto, on n’a plus beaucoup ressenti le réalisateur que vous êtes sur la scène cinématographique camerounaise. Que c’est-il passé ?
Parmi les difficultés que j’ai eu, il y avait celles de ma propre personne. J’épousais des idées qui n’étaient pas courantes. A travers mes films et mon œuvre théâtrale, je dénonçais l’injustice à un moment où cela n’était pas permis. Bon, comme moi je suis une tête dure et têtu, je m’y suis attelé, on n’a pas réussi à me jeter en prison, mais ça empêché le pouvoir en place de mettre à ma disposition ce que je pouvais demander. Si bien que après ‘Le prix de la liberté’ mon deuxième film, j’ai produis et réalisé d’autres films qui ont été vus et appréciés par le public. Ils  n’étaient pas certes de la facture de ‘Muna Moto’ ou du ‘Prix de la liberté’, je veux penser à ‘Histoire drôle’, à ‘Grand stade’, à ‘Badiaga’. Je crois que c’était des films aussi importants mais pas de la même facture tout simplement parce que je n’ai pas fait ces films en tant que simple cinéaste, je les ai fait en tant que combattant.
C’est-à-dire ?
Disons que je voulais prouver aux gens et au pouvoir politique en place que je pouvais faire du cinéma même ci j’étais délaissé par eux, qu’ils ne m’aidaient pas et même s’ils me contrariaient. Je faisais donc les films par défis. Il m’est arrivé de travailler comme un animal avec un jeune qui était mon assistant, nous faisions à deux tout un tournage et nous avons comme ça sorti trois ou quatre films qui ont enthousiasmé le public. Je sais par expérience que pendant longtemps c’est par ces films là que j’ai vécu.
Entre l’époque où vous réalisez ce film et aujourd’hui, qu’est ce qui, à votre avis, a changé ? Y a t-il eu des avancées ou  des reculades considérables ?
Je ne peux pas répondre aussi explicitement, parce que chaque réalisateur ou producteur a ses moyens et ses secrets. Une chose est certaine c’est que beaucoup de ceux qui prétendent être des cinéastes ne le sont pas. On ne peut donc pas généraliser une étude avec ces genres là. Et les productions qui sont aujourd’hui sur la sellette ne sont pas de vraies productions cinématographiques. Vous savez que la vidéo qui est l’instrument qui semble simplifier la mise en image et la présentation de ces images, a trompé beaucoup de jeunes. Ils se disent cinéastes alors qu’ils ne le sont pas. Le cinéma ce n’est pas une accumulation d’images, c’est un moyen d’expression artistique. Quand il n’y a pas d’art ce n’est pas du cinéma. Il vrai, avec la vidée ça coûte moins cher aujourd’hui mais malheureusement l’art n’y est pas. Est-ce une reculade je ne sais pas, en tout cas ce n’est pas une avancée.
Le pays est passé d’une vingtaine de salles de cinéma à quelque trois seulement aujourd’hui. Quelles explications trouvez vous à ce phénomène ?
Il y a trois sortes d’explications. La première c’est le manque de politique culturelle. C’est-à-dire que du cinéma chez nous, on ne pensait qu’aux taxes qu’on pouvait récolter et qui pouvaient financer l’Etat. Il n’y a pas eu de véritable politique dans laquelle pouvait s’insérer une activité nationale cinématographique. La deuxième cause, c’est un certain public national qui n’a pas compris que l’art et la culture sont leur devenir. Tout le monde se lance dans le commerce, l’économie sans âme. Hors c’est grâce à l’art que nous avons fait avancer le monde, parce que c’est l’art qui nous a donné une identité, elle est l’une des grandes inventions de l’Homo sapiens. A partir du moment où nous avons découvert notre identité nous pouvions aller très loin. Chez nous on ne l’a pas compris, ce qui est important c’est ce qui est efficace tout de suite, qui enrichie l’individu par rapport aux autres. Ce qui fait que nous ne pouvons pas faire des choses fantastiques. Ceux qui sont arrivés à cela le doivent à leur seul effort. Même dans le domaine du sport, ce ne sont pas des gens qui ont été soutenus par une politique définie qui voulait aider le Cameroun ou le Camerounais à s’épanouir ou à évoluer.
Et les autres explications de cette situation ?
La troisième explication c’est la cause politique. Nous avons une seule chapelle, le parti unique est en nous il ne nous a pas encore quitté. L’opposition n’est qu’une façon de montrer qu’on existe mais c’est pas une philosophie, c’est pas une idéologie qui a des éminences que l’individu cultive pour arriver à changer les choses. Ce qui fait que quand la télévision arrive au Cameroun, le cinéma est dépassé, il n’est pas assez solide  parce qu’il n’a pas été mis en place. Ce sont les colons qui avaient ouvert des salles pour distraire idéologiquement l’Africain, une façon de corrompre l’esprit des colonisés. Et jusqu’aujourd’hui c’est le rêve des autres que nous véhiculons. Les feuilletons à succès, ce sont ceux des autres. Une fois les colons partis, la tâche a été facile pour les propriétaires des salles qui n’attendaient du cinéma que de l’argent pour faire des affaires. La preuve est que qu’est-ce qui a remplacé le cinéma, c’est les magasins de commerce et des églises nouvelles où les gens vont chercher non pas Jésus mais la richesse. Donc, la recherche de cette facilité par la télévision rencontre chez le Camerounais un défaut structurel et mental.
Le débat de l’heure au Cameroun est également celui de savoir comment faire revenir le public dans les salles de cinéma ?
Mais encore faudrait-il qu’il y ait cinéma. Vous savez, nous on a fait du cinéma militant. Le public l’a compris parce que nous voulions montrer une autre image de l’homme africain. Notre objectif étant  non seulement de montrer aux Africains que nous sommes capables de faire du cinéma mais concurrencer les films venant d’ailleurs. Nous y avons réussi, nous n’y avons pas réussi je ne sais pas. Mais dans le militantisme d’une Afrique qui voudrait évoluer comme elle l’entend, il ne nous était pas permis de faire de l’à peut près. Nous faisions donc des efforts de toujours produire quelque chose de valable. Aujourd’hui la médiocrité a pris le pas. L’africain  devient paresseux parce qu’il arrive à gagner de l’argent facilement.
On voit aujourd’hui apparaître de plus en plus de jeunes réalisateurs. Est-ce selon vous le signe de la renaissance de notre cinéma ? Comment d’après vous se présente l’avenir du cinéma camerounais ?
L’engouement des jeunes pour le cinéma ne date pas d’aujourd’hui. Elle date depuis que le monde a découvert le spectacle, les jeunes veulent y aller non seulement pour voir le spectacle mais aussi pour le produire, le réaliser. C’est une façon de s’exprimer. Mais en ce qui concerne le cinéma au Cameroun. Je crois qu’il faut distinguer le cinéma de la vidéo. Au départ il n’y a pas de grande différence mais le cinéma a une autre exigence. Et tant que ces jeunes ne se préoccuperont pas de l’art, ils ne feront pas de cinéma. Les jeunes réalisateurs se préoccupent beaucoup plus des images qui excitent certains sens, mais pas le sens de la critique, ni celui de la créativité. C’est cela qui fait qu’on a un peu peur. Et surtout, à ces jeunes, il faut une formation. C’est la condition sine qua none pour que ces jeunes soient professionnels. Il est vrai qu’on peut arriver au cinéma en apprenant sur le tas, mais il faut avoir reçu une formation capable de vous amener à faire quelque chose. Donc, l’avenir de notre cinéma est prometteur mais pas très encourageant s’il n’y a pas de jeunes formés spécifiquement.
En parlant de production, comment jugez-vous celle de la génération actuelle (le fond et la forme) ?
Sur le fond, les produits que nous avons aujourd’hui ne représentent pas quelque chose de valable. C’est plutôt sur la forme que les choses ont tendance à intéresser les gens. Dans la mesure où les jeunes d’aujourd’hui se préoccupent des thèmes qui les concernent, des thèmes de leur société du moment. Et comme je disais, ils ne peuvent pas avoir de fond s’il n’y a pas d’art. Parce que le style peut être beau, mais si le beau ne représente pas ce qui est véritablement  beau, il s’auto détruit. Cependant, il y a certains jeunes qui font des choses importantes comme Jean Pierre Bekolo. Il y a également ceux qui débutent avec beaucoup d’enthousiasme comme Mlle Ebah qui dans son film arrive à traiter autre chose que de présenter le ‘Kongossa’ du quartier. Il y a Mlle Ndagnou qui a fait une deuxième partie de son film qui est bien acceptable (celle qui se passe à Paris). Il y a des figures de style, une façon de filmer et de présenter les sentiments qui dénote du cinéma.  Alors que la première partie, qui s’est passée au Cameroun ou ailleurs, c’est du bla bla.
Les cinéphiles entendront-ils bientôt parler de Dikongué Pipa sur la scène cinématographique camerounaise ?
Absolument ! Voilà des scénarii que je suis en train de corriger. Il y en a là trois. Je suis en préparation. Je viens de rater la sortie d’un film que j’ai préparé pendant un certain temps, mais à la dernière minute mon mauvais caractère a pris le dessus. Car, je n’ais pas voulu faire un film évènementiel. Parce que c’était sur le cinquantenaire de la mort de Um Nyobè. En plus les partenaires qui devaient financer m’ont contactez trop tard. J’allais me fourvoyer si je répondais à leur empressement. Je n’entends plus présenter Um Nyobè 50 ans après sa mort, je voudrais présenter Um Nyobè tout court. Ça veut donc dire que je me suis dissocié de l’évènement pour pouvoir travailler tranquillement et faire une œuvre complète. Donc je suis en train de travailler sur ‘Lumière de l’ombre’, il y a des producteurs qui attendent devant ma porte je ne sais pas s’ils seront sérieux. Disons que si Dieu le veut et s’il me donne la force, on attendra encore parler de Dikongué Pipa. Je ne peux pas être plus précis sur la période parce que les financements ne dépendent pas de moi.
 


 

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